这两个片段都很有趣，它们都抓住了孩子的注意力。在干扰因素研究中，两个片段得分都很高。但是，它们是否真的教给孩子们阅读的基本知识了？这个问题有一定的难度。为了回答这个问题，20世纪70年代中期，《芝麻街》节目的制作者们请来了由心理学家巴巴拉·弗拉格（BarbaraFlagg）带领的哈佛大学研究团队，这些人都是拍摄眼球运动的专家。眼球运动研究是基于这样一个思想，即人的目光一次只能集中在一个非常小的被称为视觉距（perceptualspan）的范围内。我们在读书时，目光一次大概只能捕捉一个关键字以及左边的4个字和右边的15个字。我们的目光就是这样从一组字跳跃到另一组字，然后在上面停留片刻以便看清楚每个字。我们之所以能够把目光聚集在那一部分文字上，是因为眼球中的大多数传感器—那些对眼睛所看到的事物进行加工的感受器—集中在视网膜中央一个叫做中央凹的微小区域里。这就是我们看书时眼球移动的原因：我们如果不把中央凹视网膜直接对准图形、颜色或者语言结构，就无法吸收到有关它们的许多信息。比如，大家可以一起来试着注视本页的中心位置，重新阅读一下这段文字。这显然无法做到。
如果你能跟踪某人中央凹视网膜的运动以及其注视的内容，你就能极为准确地掌握此人到底在看些什么，到底在吸收什么信息。那些制作商业电视广告的人就对目光跟踪情有独钟。如果用一个漂亮的啤酒瓶模型做啤酒广告，关键是要掌握，观众中那些年龄约为22岁的男性的眼睛是否只是盯着模型，还是最后把目光转移到了真正的啤酒罐上。1975年，《芝麻街》走入哈佛大学，目的就是要研究儿童在观看“奥斯卡连字游戏”或“拥抱游戏”时，是否真的在观看和学习单词？或者他们是否只是在观看木偶？
该实验共有24位5岁儿童参与，他们由家长们带到哈佛大学教育学院待了一周。根据要求，他们轮流坐在一把旧式理发椅上，椅子距离一台17英寸彩色电视监视器约有3英尺远，椅子上有一个柔软的头垫。一台海湾西公司（Gulf&Western）制造的红外线探视器就放在电视监视器左边不远处，对准每个儿童眼睛的中央凹并跟踪其眼球活动情况。研究人员发现“HUG”游戏大获全胜，孩子们76%的目光都集中在这几个字母上；更有83%学前儿童的目光是从左至右移动的，并且他们在仿读，也就是说，孩子们在进行真正意义上的朗读。而“奥斯卡连字游戏”却是一场惨败，孩子们只有35%的目光集中在那几个字母上。这些学前儿童竟没有一个是从左至右跟着读单词的。问题出在哪里？首先，字母不应该出现在屏幕下方，因为正如几乎所有眼球运动研究所证实的那样，在看电视的时候，人们容易把目光集中在屏幕中央。这个问题其实还是次要的，更重要的问题是，孩子们的目光主要集中在奥斯卡身上，所以他们就不去看字母了。同样，啤酒广告中，观众也只是注意着啤酒模型瓶，而不是真正的啤酒罐。弗拉格说：“我还记得‘奥斯卡连字游戏’里的奥斯卡非常活泼。他在那里小题大做，而单词又离他那么遥远。他说个不停，也动个不停，手里还拿着东西。干扰因素太多了，孩子们根本不会把目光集中到字母上，因为奥斯卡本人太有趣了。”在这里奥斯卡很有附着力，而这堂课却没有附着力。
《芝麻街》留下的遗憾
《芝麻街》给我们的经验是：如果你认真考虑了所用材料的结构和形式，你就能通过些许调整大大加强其附着力。但是否有可能制作一部比《芝麻街》更具附着力的节目呢？这个问题是20世纪90年代，曼哈顿尼克顿广播电视联播公司3位年轻的电视制片人提出的。问题提得合情合理，《芝麻街》毕竟是20世纪60年代的作品，在这30年间，关于儿童心理方面的研究已经取得了巨大进展。尼克顿公司的制片人托德·凯斯勒曾经参与过《芝麻街》的创作工作，但他因为当时感觉不太满意，所以就离开了制片组。他不喜欢该节目那种像杂志一样快节奏的形式，他说：“我喜欢《芝麻街》，但我始终不认为孩子们只有短时注意力，我相信他们很容易就能一动不动地坐上半个小时。”他发现传统儿童电视节目过于呆板，他还说：“因为这些小观众并不是都那么会说话，有些甚至还正在学说话，所以，通过画面就能让他们看懂故事，这一点非常重要。电视是一种视觉媒体，要想使它深入人心，要想使它具有强大的魅力，就必须利用其对视觉的作用。有许多儿童电视节目都充斥着对话，观众很难听懂，很难跟得上。”凯斯勒的同事特蕾西·桑特麦罗是看着《芝麻街》长大的，她也有同样的疑虑。桑特麦罗说：“我们想从《芝麻街》中吸取点东西，然后再前进一步，因为电视是一个很好的教育媒体。但直到今天，人们还没有开发出电视的这种潜力，大家一直在套用老方法。我相信我们有能力改变这种局面。”
于是他们推出了一个名叫《蓝狗线索》的节目。节目每次只播放半个小时，而不是一个小时。该节目也不存在全体演出人员一说，真实演员只有一位，名叫史蒂夫，他20岁出头，穿着一条卡其布裤子和一件橄榄球运动员的衬衣，看上去很单纯。他是节目的主角。每个情节不再像杂志那样形式多变，整个节目只有一条故事主线，是关于一条名叫“蓝狗”的卡通小狗的英勇事迹。这个节目给人一种二维平面的感觉，它更像一本小图画书的录像版本，而不像是一部电视节目。它节奏很慢，剧本里的许多地方都插入了令人难耐的长时间的停顿，《芝麻街》里特有的幽默、俏皮话和机敏灵巧在这个节目里都不存在。剧中有一个被赋予了生命的角色是“邮箱”（Mailbox），还有其他两个常出现的角色，一个是“铁铲”（Shovel），另一个是“提桶”（Pail）。当然，蓝狗这位剧中的明星浑身都是蓝色的，因为她就代表蓝色这种颜色。
通常一个成年人在看了《蓝狗线索》后不禁要怀疑它到底哪一点比《芝麻街》好，但它的确比《芝麻街》效果更好。
1996年，在《蓝狗线索》首次放映后的几个月里，它的收视率就远远超过了《芝麻街》。在干扰因素检测中，它在控制儿童注意力方面的得分高于《芝麻街》。亚拉巴马州大学的教育研究家詹宁斯·布赖恩特对120个儿童进行了研究，这项研究通过一系列的认知能力测试，比较了《蓝狗线索》的固定观众和其他电视教育节目的观众之间的异同。
布赖恩特说：“6个月后，我们开始发现这两组观众之间存在很大差异。我们几乎衡量了他们所有的灵活思维能力和解决问题的能力，统计数字显示出巨大的差异。如果试卷上有60道选择题，我们就会发现观看《蓝狗线索》的观众组能正确识别出55道题的答案，而另一对照组只能正确选对35道。”《蓝狗线索》可能是目前最具附着力的儿童电视节目。
这样一个没有经过多少预先加工的节目，其附着力为何会超过《芝麻街》？回答是：尽管《芝麻街》节目不错，但它却存在一些看似微小却不容忽视的局限性。比如，要持续反映人物的聪明才智而产生的问题。从一开始，《芝麻街》的目标就是既要吸引儿童，又要吸引大人。其关注焦点是，许多儿童—尤其是来自低收入家庭的儿童—面临的一大问题就是家长不鼓励或者不参与他们的教育过程。《芝麻街》的主创人员们就想创作一部母亲愿意与子女一同观看的节目。这就是该剧为什么注入了“成人”因素，常常出现双关语，以及涉及诸如怪兽剧院或者塞缪尔·贝克特？的模仿作品《等待戈多》等大众文化。（该剧本的主要作者是卢·伯杰，他说他之所以申请《芝麻街》的创作工作，是因为1979年他和儿子一起观看节目时看到了“克米特”故事梗概。“那是一个迷人的童话故事。故事里的人物在寻找一位心情沮丧的公主。克米特跑到这位木偶公主面前说—这时伯杰用了酷似克米特的声调—‘对不起，？
请问您是一位心情沮丧的公主吗？’而她却说：‘这件衣服看上去怎么样？像一套滑稽可笑的衣服吗？’我记得当时自己在想：‘这可真棒。我要去那里工作。’”）问题在于，学前儿童理解不了这类玩笑，里面的幽默—如精心设计的双关语“心情沮丧”？—只能起到分散注意力的作用。《芝麻街》中还有一个关于“罗伊”的故事，是在1997年圣诞节的前夜播放的，这也是一个很好的例子。故事一开始的情景是：大鸟遇到了一名邮递员，邮递员以前从未来过芝麻街。他递给大鸟一个包裹，大鸟立刻感到迷惑不解，大鸟说：“如果这是您第一次来到这里，您是怎么知道我就是大鸟的？”
邮递员：说起这事，您得承认，这很容易！（对着大鸟做了一个手势）大鸟：那是？（自我打量了一下）。哎呀，我明白了。这个包裹是寄给“大鸟”的，我就是一只大鸟啊。有时候我自己都忘了。我正如自己的名字一样。“大鸟”就是一只大鸟。
故事中，大鸟伤心起来。他意识到其他人都有自己的名字，如奥斯卡或史纳菲，而自己的名字只是一个物种的名称。他问邮递员叫什么名字，邮递员回答说自己叫伊莫金。
大鸟：哟，真是个好听的名字。（看着摄像机镜头，带着渴望的神情）我希望自己也能有一个像这样的名字，而不是这个代表我所属的物种的名称，我就好像是个苹果，或者一把椅子或者其他什么似的。
接着，大鸟就开始琢磨给自己起个什么样的新名字。在史纳菲的帮助下，他动员芝麻街上的所有住户帮他推荐名字—栽寇德寇、布奇、比尔、欧马、拉瑞、塞米、艾本尼泽、吉姆、拿破仑、兰斯劳特、洛基—最后他决定采用罗伊这个名字。但是，当大家开始用他的新名字称呼他时，大鸟才意识到自己根本就不喜欢这个名字。他说：“不知怎么，这名字听起来别扭。我犯了一个大错。”他又恢复了原来的名字。他最后说：“即便大鸟这种名字不常见，但它毕竟是我的名字，我喜欢所有的朋友那样称呼我。”
从表面上看，这至少是一个非常不错的故事。尽管寓意大胆，富有理性，但是很有趣味。它直接涉及情感，但与其他儿童电视节目不同的是，它告诉孩子们，有时候不开心也没什么。最重要的是，这个故事很有趣。
听起来这个故事应该大获全胜，是吗？错了。《芝麻街》的研究人员们在试播这个故事的过程中，得到的数据很令人失望。第一个涉及史纳菲和大鸟的片段效果还不错。大家可以预料到观众的好奇。然后，故事效果就开始走下坡路；第二次出现街景时，观众的注意力降到了80%；第三次出现街景时，观众注意力降到了78%；随后降到了40%，然后是50%，再然后是20%。看完之后，研究人员给孩子们做了一个小测验，考查他们究竟看到了什么。罗斯玛丽·特鲁格里奥是《芝麻街》研究组的负责人，她说：“我们的问题非常具体，并且希望得到明确的回答。如故事讲的是什么内容？有60%观众知道答案。大鸟的新名字是什么？只有20%回答正确。
最后大鸟的感受如何？只有50%的观众知道答案。”相比之下，另一个同时试播的《芝麻街》故事在进行观后测验时，观众的回答正确率达到了90%以上。看来，大鸟的故事没有给观众留下多少印象，它没有附着力。
这个故事为什么会失败？问题的根源在于故事的寓意，即大鸟不想被别人称作一只大鸟这个笑话，学龄前儿童根本理解不了这一点。儿童在学习语言的过程中，会对单词及其意思做出好几种假设。最重要的一种假设是心理学家埃伦·马克曼所称的互斥性法则（principleofmutualexclusivity）。简单地说，儿童不相信任何一个物体能同时拥有两个名称。马克曼坚持认为，儿童会很自然地认为如果给一个物体或者一个人再冠以一个名称，这个名称就一定是指该物体的某个次要特性或者次要属性。当给孩子布置一项特别任务，让他（她）给世界上所有的东西取个名字，该假设的意义就充分体现出来了。学习“大象”一词的孩子心里非常确定，这种动物和狗不一样。每学一个新词，孩子对世界万物的了解就更准确一步。相比之下，如果没有互斥性法则，如果孩子认为大象完全可以是狗的另一个名称，那么，每学一个新词都会使孩子感到世界似乎更加复杂。
互斥性法则同样能帮助孩子拥有清晰的思路。马克曼写道：“假设一个已经知道‘苹果’和‘红色’的孩子听到有人说苹果是‘圆的’，利用互斥性法则，这个孩子可能会用‘圆的’排除该物体原来的名称（苹果）和其颜色（红色），并且分析该物体的其他特性。”这种情况说明，儿童对于双名称物体或者名称发生改变的物体很难掌握。比如，孩子很难理解橡树既是橡树，又是一棵树木；他（她）可能会设想，如果那样，“树木”应该是橡树的集体名词。
大鸟不想让大家再叫他大鸟，而希望大家称呼他罗伊，几乎可以肯定，这会使学龄前儿童产生困惑。已经有了一个名字的人怎么还可以再取一个名字呢？大鸟认为，“大鸟”只不过是对他这类动物的通称，他想要一个具体的名字。他不想像树木一样，他要像橡树一样。但是三四岁的儿童并不明白一棵树木还能是一棵橡树，他们的理解是，发生这一切很可能是大鸟想变成别的东西，如变成其他某种动物，或者其他动物的通称。这怎么可能呢？
还有一个更加深层的问题。《芝麻街》是一部像杂志一样形式多变的电视节目，一个故事至少包括40个场景，各种街景（包括演员、木偶、动画以及摄影棚外的取景）出现的时间都不超过3分钟。20世纪90年代后期，在创作“罗伊”这类故事时，作者们首次把这些东西放在一起表现一个共同的主题。但在该节目的放映史上，这些片段完全是自成一体的；事实上，新版的《芝麻街》融合了崭新的街景、一些动画和母带中的拍摄顺序，通过这种方式把大多数内容构筑到了一起。
该节目的首创人员之所以愿意把《芝麻街》中的故事用这种方式构筑到一起，其中的一个原因是：他们认为学前儿童只有把目光集中到简短片段上的短时注意力。劳埃德·莫里塞特是该电视节目的创始人之一。他说：“我们考查了孩子们收看节目的情况，发现他们都在观看《笑一笑》（Laugh—In）节目。这件事情对《芝麻街》早期的制作工作影响很大。小丑赞尼是《笑一笑》节目里一个俏皮话不断的人物，孩子们似乎很喜欢他。”
《芝麻街》节目的主创人员们更多地受到商业广告的影响。
