我的眼睛有点近视，看远不行，看近相当清楚，在台上扔东西接住不会失手，可是怕眼睛不够灵活，我从演新戏的时候起，就每天练习眼睛，每日清早用淡盐水洗洗眼睛，把眼睛睁大，向左转若干转，再向右转若干转，使劲往上下左右看；用手划着圆圈儿，眼睛跟着转；这样不断地练习，眼睛自然会越来越灵活，然后根据剧情，根据角色的性质、人物的性格感情在每一刹那之间找你眼睛最适当的位置。有些演员习惯于低头看台板，那是最糟的，四处乱看也不对。还有些话剧演员极力避免自己的视线与观众相接触，不敢面对前台那也是错误的。但是歌剧和话剧究竟有所不同，因为唱的时候决不能背着观众（倒板例外），而武戏的亮相多半是正对观众，这和话剧是不一样的。关于手到眼到，我曾经加过“心到”两个字。我以为不从角色的感情出发，所有的动作都是死的。至于“领神”，也就是领观众的神，我是这样看的：演员在台上任何时间都要把精力集中在一点（当然那个时候我不懂得什么叫注意力集中）。我说眼睛所到的地方全身的每一个细胞都要跟随着。只要你能够钻到角色里头去，表演的方法又用得对，在一定时间内哪怕你在台上坐着不动不说话，观众也不会讨厌而且会特别注意到你，这种时候眼神是最重要的，所以一个好的演员才能在台上站得稳坐得稳。眼睛只要用得对，对观众并不会有错处。即使你背对着观众，你的眼睛在凝望，只要用力用得对，你的感情又能够支持你的眼睛，观众就能从你的背后看到你的眼神。当初我尽管有这一点体验，但当我对于京戏的表演技术还不够十分熟练的时候，我不知道演京戏究竟应当怎么办，在摸索当中也就免不了模仿与抄袭，有时也不免以一得之愚沾沾自喜，一转眼又便自己否定了它，经过几番反复之后才觉得有些心得，渐渐地能够跟着剧情的进展，为达到一个特定的目的，把歌唱、动作、表情等比较合理地、有效地结合起来，然后在台上会感觉更顺一些，舒服一些。
三、学念
我是湖南浏阳人，浏阳话是属于江西语系的，大致像江西萍乡话，又有点像广东的客家话。我们那里的人学外省话多半不大行，我祖父和我外祖父差不多半辈子住在北京，就不会说京话。可是我妈妈是在北京长大的，在我小的时候，她经常教给我唱些北京小孩儿唱的歌，还学一些北京叫卖的声音，我很小就会吆喝“清水萝卜赛落梨，辣来换”。我和弟弟妹妹全像我妈妈，口齿特别清楚，还有就是耳音好。我自幼就学会了说长沙话和湖北话，十四岁在北京念过一年书，这样，我的京腔虽不地道，说说普通官话还算勉强。日本时期的春柳社员中，李涛痕的京话最纯粹，我经常向他请教。上海时期春柳社社员中只有冯叔鸾一个人是在北京生长的，马绛士是东北人，其余大部分说的是蓝青官话，所以我的京话在他们当中还算是不错的。当时上海一般的新剧团体在台上多数的演员是用苏白，春柳同人从来不用苏州话，可是京话又说得不大好，这可能是失败原因之一。我当时极力纠正说北京话的字音和语调，同时花了两年的工夫一字一句地学会了苏州话。及至春柳散伙，我曾经和徐卓呆、朱双云、汪优游他们合作，便也跟随着他们用苏州话演过很多戏，我的苏白在台下还算不错的，可是一上台就还是“强苏白”，不是过于柔软便是显得生硬，好容易慢慢儿才顺一些。
学京戏得会两种白口：一种韵白，一种京白。京白用的是地道的北京话，可是语调要夸张一些，节奏配合着敲击乐器特别鲜明；韵白是韵语、半韵语和口语组成的，韵语部分有诗有词有对偶句；半韵语是和口语经常结合着成为一种朗诵式的台词。京戏的韵白和普通的北京话比起来，有些人以为这是完全脱离日常生活的话，其实就他的字音和语调来看，原来的底子是湖北话。
所以汉戏、湘戏、桂戏尽管都用韵白，而在湖北、湖南和广西人听起来除掉觉得言词文一些之外，并不会感觉到和日常的语言脱离得太远。但是韵白就它的文体、结构、节奏、表现方法等方面看，的确是中国戏曲特有的形式。
要学好京戏的说白，最初不能不有所模仿，有许多戏的白口是经过名演员一再研究，千锤百炼过的，挑选最好的模仿一下并没有什么坏处，学得多了，找到了它的规律，就自然会有发展。我学《玉堂春》的时候，公堂上那一段词儿，我完全照着老师所教的语调，一遍一遍反复地念，念过六七十遍之后，觉得字音准了，节奏也对了，声音的高低、轻重、刚柔、抑扬顿挫能够有把握了，我才开始研究照老师教给我的念法和我所体会到的角色的感情是否对头。比如：“……启禀都天大人，犯妇之罪，原非犯妇所犯，只因皮氏上下行贿，将犯妇买成一行死罪，临行起解之前，监中有人不服，替犯妇写下申冤大状，又恐被皮氏搜去，因此藏在行枷之内，望求都天大人开一线之恩，当堂劈轴开枷。哎呀，大人哪……”这最后几句有的人从开字起就把声音提高一点，一个字一个字节拍加紧，到“大人哪”的“哪”字提高嗓子尽力一放，好像要把一腔怨气用全身的力量叫出来，这样颇容易博得观众叫好，我最初用的就是这个方法。后来我想苏三遭受黑天冤枉，屈打成招，被解到省城受审，这是决定她生死最后的一堂，她又是悲愤又是恐惧，然而在绝望之中露出了一线生机，可是在她看起来希望虽不算很大，也可能有比较清廉的官，给予哀矜而得到昭雪，在这种心情之下，这一段话是不是以凄切婉转的声音念出来比较合适一点呢？于是我从“望求都天大人”起鼓起勇气以微微颤抖的声音提出恳求，念到“大人哪”的“哪”字，从低半音渐渐儿提高，最后慢慢一放声泪俱下，成为惨痛的申诉，我这样试过许多次，感觉着似乎还顺，可是台下不一定叫好。我提起这个并不是表示我会念白，只不过体会到了念白的确不易。
念白第一字音要正；音的轻重长短要配置得好；使用声音要有变化，角色的感情要体贴入微，声音跟着感情起伏流转，然后才能吸引观众的注意，抓住观众的感情，将演员的心和观众的心相交流，这才真正能够达到演戏的效果。
在这里我们可以认识到要让观众听得明白这是起码的要求，专求调子好听，也还是十分不够的。
如果以为韵白只是一种简单的、程式化的东西；只要学会它的调子就行，那就错了。但也的确有很多人只注意到形式，只研究怎样能够博得台下叫好，即以旦角而论，有些演员专求柔媚，有的就专门模仿名角的声调，把角色的身份和感情看为次要，弄得不好，听着就会显得肉麻。
《打渔杀家》里桂英儿的语调总不能念得和林黛玉一样吧！首先她应该刚健一些，有些演员把桂英儿演成十分脆弱，即如《打鱼》一场，她劝父亲不要做河下生理，萧恩说：本当不打鱼，只是家贫无以为生。桂英一听就“呵呀”一声哭出来，这是不真实的，违反常情的。很少有父女谈家常，一句话提到生活困难，女儿便哇地哭出声来，这种地方只要望望父亲低头长叹也就够了。桂英虽然不过是一个不满二十岁的姑娘，她生长在贫苦忧患之中，同时还受着赃官恶霸的压迫，母亲死了，父亲老了，她的心情是可想而知的；可是她在父亲面前显得是一个温顺而活泼的孩子，她对恶霸和那些走狗恨得牙痒痒的；像这样的角色，她的台词应当怎么念，大可研究。如果把桂英仅仅当作一个娇柔的年轻姑娘来演，我想是不够的。
又如王宝钏这样的角色，演《彩楼配》、《三击掌》、《探寒窑》、《武家坡》这几出，每一个段落情景不同，感情也当然不同，台词的声调、节奏就不能不有所变化，像《武家坡》这样的戏，看起来好像并不难演，可是要把当时王宝钏那种又惊、又喜、又疑、又憎，而心的深处带着哀愁那样的心情曲曲传出，却也不易，有的演员单纯拘于韵白的程式，在跑坡的台词里不适当地用上些“呢”、“么”等字，而以曼声出之，显得那个王宝钏只是娇里娇气，这似乎也不妥当。
京戏念的部分，分量的确相当重，生角有些戏是完全靠念白的，青衣戏即如《宇宙锋》的《金殿》一场也就有大段的念。我还演过一出戏叫《龙凤环》，是根据绍兴文戏《龙凤锁》改编的。这个戏故事比较曲折，简单来说：就是有一个少年追求一个豆腐店的姑娘金凤，有一天晚上以借灯为由走到金凤屋里去了，二人私订终身，少年送给金凤一个龙凤环；金凤的父亲回来了，少年就藏在柜子里头，结果闷死在里面，金凤以谋杀论罪，经过一些周折，最后得到昭雪。金凤有三场很重的戏，一场是《借灯》，一场是《监狱》，一场是最后的《会审》。《借灯》和《监狱》这两场都是唱做并重的戏，主要的唱工是在《监狱》的一场——女禁子同情金凤，知道金凤被判死刑，在头天晚上预备一点酒菜给她吃，她心里明白，当然吃不下，那天晚上也不可能睡着，同监的犯人也不知道怎么安慰她，就这样等到天亮，被带出监去，但并未执行，遇到一线生机，提堂重审。《会审》一场演四十几分钟和《玉堂春》的《三堂会审》一样长，可是全部是念白。我演金凤《公堂》一场扎实下过一番工夫，可是只要念得好还是可以得到一定的效果：台底下一直很静，从头到尾没有人叫好——台上台下呼吸交流比起哄叫好要舒服得多。只要感情真实，表现的方法是可以灵活运用的；只要感情真实，任何格律也好，程式也好，必然成为次要。对韵白就可以这样看。
