“他演《访鼠测字》的娄阿鼠，在庙内测字一场，他跟假扮测字先生来访案的况太守（钟）同坐在一条板凳上，静听况太守替他测字。等况说到了阿鼠身上，鼠这一惊，非同小可，从凳子上往后一坐，把上身弯下去，再连头带脚同时从凳下钻出，盘着腿，纵身仍坐在板凳上原处。像这样复杂的身段，要在极快的时间里，极敏捷地表演出来，实在不是容易的事。
“他演《思凡下山》的和尚，内中有两个身段，那就更难了。脚步是下山的姿势，嘴里唱着曲子，头颈部分不住地转动。所挂的念珠，也随着打转，愈转愈快。念珠倏忽离颈，腾空而上，一刹那又落下来，还要仍旧套在颈上，继续转动。他背尼姑下山时，赤足，口衔双靴，先往左面扔出一只，再向右面扔出另外一只，那真是绝活。”
我觉得这似乎不大可能，萧说：“这是一种巧劲。”
他取出了一双靴子，比给我看，他说：“一只靴子咬在舌头上面，另一只咬在舌下。扔的次序，先把舌头抵住上面的靴子，把下面的扔出去；然后再扔上面的。这完全是用舌头来操纵的。”
萧先生一面说，一面做身段给我看。并且附带声明：‘他只是根据师父的述说，自己是并不能照样表演的。杨三死后，这种身段就失传了。’“他演《起布问探》的探子，手持月华旗，边唱边舞，舞出种种不同的花样来；这还不算难，难在旗角不卷，始终保持方形。这出戏我的儿子萧盛萱会唱，虽然也学杨三的老路子，可是比不上老前辈的功夫了。
“他演《时迁盗甲》的时迁，是用两张桌子、一把椅子，垒为三层。时迁先竖蜻蜓，用脚勾住第一张桌子，翻到第二张桌，拿脚钩住椅背，再把身子挺起，站在椅子上，将甲盗到手。口内衔着包袱，双脚插在椅背的空隙里，仰面翻身而下。回到第二层桌子边，再仰面翻身跳下。身段复杂极了。叶盛章能照这种方式表演，是我给他找的教师，花了四十枚银元的代价学的，现在可值钱了。”
我问萧老先生：“杨鸣玉为什么不传授几个徒弟，好继承他这样精练的技术，而不致继起无人呢？”
“他也收过徒弟”，萧老先生说，“可是没有几天，徒弟就全跑了。实在是因为他的教授方法太严格。他让学生站在一块方砖当中，作童子拜观音的姿势。身子往下虚坐，前胸挺直，两足并列，双手合十；在拇指和食指之间摆两根又轻又细的糊风筝用的竹竿子，不许欹斜移位，这样要站一炷香的工夫。徒弟受不了这种等于刑罚似的教授法，只得自行告退。要说他自己的工夫，当年就是照这样练出来的。”
四 硚工
那天晚上梅先生演完了戏，回到饭店，进门就说：“我今天因为要去看葆玖排《金山寺》，早走了一点，你们后来谈得如何？杨三的五出戏，都说了没有？”我说：“萧先生今天高兴极了，边说边比给我看，把五出戏都说完了。”我就把梅先生走后萧先生所说的，讲了一遍，梅先生听完，接着说道：“前辈们的功夫真是结实，文的武的，哪一样不练。像《思凡下山》、《活捉三郎》、《访鼠测字》这三出的身段，戏是文丑应工，要没有很深的武工底子，是无法表演的。
“再拿老生来说，当年孙菊仙、谭鑫培、汪桂芬三位老先生，同享盛名，他们的唱法，至今还流传着成为三大派别，可是讲到身段，一般舆论，津津乐道的，那就只有谭老先生了。原因是这三位里面惟有谭老先生，早年是唱武生的，武工很深。到了晚年在《定军山》、《战太平》这一类开打戏里，要用把子，本来就是他的看家本领，当然表演得比别人更好看。就连文戏里，他有些难能可贵的身段，也都靠幼年武工底子才能这样出色当行的。可见我们这一行，真不简单，文、武、昆、乱哪一门都够你学上一辈子。要成一个好演员，除了经过长期的锻炼，还要本身天赋条件样样及格。譬如眼睛呆板无神，嗓子不搭调门，这些天生缺憾，都是人工所无法补救的。
“还有练武工的，腿腕的骨骼部位，都有关系。有些体格不利于练武，勉强学习，往往造成意外损伤，抱恨终身。
“天赋方面具备了各种优美的条件，还要有名师指授、虚心接受批评，再拿本身在舞台上多少年的实际经验，融会贯通以后，才能够成为一个十全十美的名演员。
“我记得幼年练工，是用一张长板凳，上面放着一块长方砖，我踩着，站在这块砖上，要站一炷香的时间。起初站上去，战战兢兢，异常痛楚，没有多大工夫，就支持不住，只好跳下来。但是日子一长，腰腿就有了劲，渐渐站稳了。
“冬天在冰地里，踩着，打把子，跑圆场，起先一不留神，就摔跤。可是踩着在冰上跑惯，不踩到了台上，就觉到轻松容易，凡事必须先难后易，方能苦尽甘来。
“我练工的时候，常常会脚上起泡，当时颇以为苦。觉得我的教师，不应该把这种严厉的课程，加到一个十几岁的小孩子身上。在这种强制执行的状态之下，心中未免有些反感。但是到了今天，我已经是将近六十岁的人，还能够演《醉酒》、《穆柯寨》、《虹霓关》一类的刀马旦的戏，就不能不想到当年教师对我严格执行这种基本训练的好处。
“现在对于工存废，曾经引起各种不同的看法、激烈的辩论。这一个问题，像这样多方面的辩论、研究，将来是可得到一个适当结论的。我这里不过就本身的经验，忠实地叙述我学习的过程，指出幼年练习工，对我的腰腿是有益处的，并不是对工存废问题有什么成见。再说我家从先祖起就首倡花旦不踩，改穿彩鞋。我父亲演花旦戏，也不踩。到了我这一辈，虽然练习过有二三年的工，我在台上可始终没有踩表演过的。”
五 武工
“我演戏的路子，还是继承我祖父传统的方向。他是先从昆曲入手，后学皮黄的青衣、花旦，在他的时代里学戏的范围要算宽的人。我是由皮黄青衣入手，然后陆续学会了昆曲里的正旦、闺门旦、贴旦，皮黄里的刀马旦、花旦，后来又演时装、古装戏。总括起来说，自从出台以后，就兼学旦角的各种部门。我跟祖父不同之点是我不演花旦的玩笑戏，我祖父不常演刀马旦的武工戏。这里面的原因，是他的体格太胖，不能在武工上发展；我的性格，自己感觉到不适宜于表演玩笑、泼辣一派的戏。
“我的武工大部分是茹莱卿先生教的。像我们唱旦角的学打把子，比起武行来，是省事不少了。他先教我打‘小五套’，这是打把子的基本功夫。这里面包含了五种套子：（一）灯笼炮，（二）二龙头，（三）九转枪，（四）十六枪，（五）甩枪。打的方法都从‘幺二三’起手，接着也不外乎你打过来，我挡过去，分着上下左右四个方向对打的姿势。名目繁多，我也不细说了。这五种套子都不是在台上应用的活，可是你非打它入门不可。学会了这些，再学别的套子就容易了。第二步就练‘快枪’和‘对枪’。这都是台上最常用的玩艺。这两种枪的打法不同，用意也两样。‘快枪’打完了是要分胜败的，‘对枪’是不分的。譬如《葭萌关》里马超遇见了张飞，他们都是大将，武艺精强，分不出高下，那就要用‘对枪’了。我演的戏如《虹霓关》的东方氏与王伯党，《穆柯寨》的穆桂英与杨宗保，也是‘对枪’。反正台上两个演员对打，只要锣鼓转慢了，双方都冲着前台亮住相，伸出大拇指，表示对方的武艺不弱，在我们内行的术语，叫做‘夸将’，打完了双收下场，这就是‘对枪’。如果打完‘对枪’，还要分胜败，那就得再转‘快枪’，这都是一定的规矩。我还学会了‘对剑’，是在《樊江关》里姑嫂比武时用的。因为这是短兵器，打法又不同了。后来我演的新戏如《木兰从军》的‘鞭卦子’，《霸王别姬》的舞剑，甚至于反串的武生戏，都是在他替我吊完嗓子以后给我排练的。
“手里打着把子，脚上还另有三种不同的练法，我也都练过：（一）是武旦一行用的踩着打把子；（二）是刀马旦一行用的穿着彩鞋或是薄底靴打把子；（三）是武生等行用的穿着厚底靴打把子。你别瞧这双厚底靴子，搁在生行，从小就穿惯了，本不算稀奇。我们是穿惯彩鞋的，换上厚底靴，手里还要打把子，那可真不好办。我是练了快两个月才敢出台的。
“关于胳膊、腰、腿的锻炼，有下面这么几种基本动作：（一）‘耗山膀’，是用左手齐肩抬起，右手也抬到左边。两手心都朝外，右手从左手拉到右边，拉直了，要站得久，站得稳，才见功夫。（二）‘下腰’，是两脚分开站定，中间有‘一脚档’的距离，两手高举，手心朝外，眼睛对着两个大拇指，人往后仰。练到手能抓住腿腕，那功夫就很深了。我没有练到这个程度。（三）‘压腿’，是用一条腿架在桌上，身子要往腿上压下去。压到头能碰着脚尖，也不含糊了。
这些在我打把子以前，是早就练过的。还有虎跳、拿顶、扳腿、踢腿、吊腿……
都是学武行的必修课，我就没有练过了。
“茹先生是我外祖杨隆寿先生的高足。有人还以为他是小荣椿科班出身，其实他跟张长保、董凤崖三位都是我外祖创办小荣椿科班以前收的徒弟。
“我外祖专工武生，能戏很多，短打更是拿手。当时有活武松、活石秀之称。他跟武生老前辈俞菊笙、姚增禄同时齐名。在这几十年内北京后起的武生，大概总出不了这三位的系统。尤其我外祖因为两次组织科班——‘小荣椿’和‘小天仙’，培养出不少的人才。像杨小楼、程继先、叶春善、张增明、郭际湘（水仙花）、唐春明……就都是的。他搭四喜班最久，那时俞菊笙正在春台班，他们俩打对台唱了好多年，的确是我祖父的一个好帮手。所以我祖父很器重他，两家的交情早就挺密切，两家的结亲倒是我祖父死后的事情。
“茹先生是得的杨家的嫡传，也擅长短打。中年常跟俞老先生配戏。四十岁以后他又拜我伯父为师，改学文场。我从离开喜连成不久，就请他替我操琴。我们俩合作多年。我初次赴日表演，还是他同去给我拉的。一直到了晚年，他的精力实在不济了，香港派人来约我去唱，他怕出远门，才改由徐兰沅姨父代他工作下去的。我记得我祖母八十寿辰，在织云公所会串，他还唱了一出《蜈蚣岭》。那时他已经是快六十岁的人，久不登台，可是看了他矫健的身手，就能知道他的幼工是真结实的。
“他的儿子锡九、孙子富兰、曾孙元俊，都演武生。富兰是坐科出身，武工极有根底，不愧家学渊源；可惜一双深度近视眼，一年深一年，限制了他在舞台上的发展。近年息影上海，专拿授徒来发挥他的技艺。我今年就请他替葆玖排练武工，第一出戏教的是《雅观楼》。
