我们选择从浩如烟海的时光长河中重新检索、整理出有关中国戏剧的点滴，不仅是在于为重温那些逝去的或辉煌、或沉寂的历史文化遗迹，更重要的是在回味中再次找回自己。如余秋雨在《中国戏剧史》中最后所说：“不管对于中国传统戏剧是重温还是寻找，都是一种彼岸的向往，彼岸是未来，而不是过去，尽管彼岸的图景中有不少过去的影像。世间很多人终其一生都无法真正达到彼岸，那也不要紧，只要满怀兴致地逐步逼近，便是一种幸福。”这是一种由历史以及对之的思考而使人生得之于升华的过程，那么中国戏剧真正又是如何演绎它在历史中的载浮载沉的呢？
历史总是以着其惊人的相似，同世界其他古文明发祥地一样。中国戏剧的最初踪影，最早的发见于原始歌舞和巫术礼仪中。原始歌舞的象征性和拟态性，同原始宗教图腾崇拜中伴有歌舞与装扮的礼仪性结合，古人在此过程中走到了戏剧的大门。可惜，随后作为氏族思想代表的孔子强调礼乐，倡导和谐调节，温柔敦厚的生活，将巫术礼仪引向政治、伦理之途，使戏剧美渗入到生活之中，未能得到凝聚而独立。
原始歌舞、祭祀礼仪、巫觋扮演、优的活动，本来散落在各个部落，氏族中。随着新兴的封建主在战马上统一国家后，艺术天地由此出现空前繁荣。短促的秦朝更是以其长城、泰山石刻、兵马俑展现出一股宏大气魄。到了汉代艺术世界的丰富活跃，更是出现“百戏杂陈”的说法。而“百戏”中的角抵戏已经呈现比较多的戏剧美因素，《东海黄公》开始出现情节化的个人假定性，戏剧美在此进一步演进。
汉之后，中国进入兵荒马乱的年代。从三国鼎立，五胡十六国，到南北朝对峙，隋朝的统一和覆灭，始终充满了紧张的危迫气氛。权利的更替，世事的无常，更诱发了娱乐享受的需求，推动了粉饰太平的竞赛。结果，百戏杂陈的景象依然壮观。待到唐王朝，经济文化繁荣，艺术气氛浓郁，戏剧美才产生新的结晶物----歌舞小戏和滑稽表演。
比较著名的歌舞小戏，《踏摇娘》《兰陵王》，它们以不同的美丑组合，展现了中国戏剧在雏形阶段的风格化、象征化、寓言化和情感满足型的审美特征。被称为“参军戏”的滑稽表演丰富了中国戏剧科白（动作和道白）的表现力，又伸发了戏剧之美的滑稽成分。汉唐戏事，在漫长的历史时期中，戏剧的信息却已大量出现，然而毋庸讳言，直至唐代，还没有迎来真正的戏剧时代。唐代，是诗的时代。
时光流转，唐代的诗歌光辉，终于渐渐暗淡。安史之乱更是给唐帝国带来了深刻的经济危机，也推动了重大的社会变革。社会气氛由开拓尚武转向内敛享乐，随之而来，以寺庙为基地的大型游艺场所便应运而生。到宋朝商事的扩大和繁荣，又使“瓦舍”“勾栏”作为固定的游艺场出现在商市中。戏剧文学也在演出场地的长期固定化下产生。当时，瓦舍勾栏主要还是迎合民众口味，在这之外贵胄世界、道统天地，还辽阔而森严。宋词、宋文、宋画，把贵族的审美趣味发挥到了极致。宋儒的理学思想，更在勾栏瓦舍之外造成一种与戏剧格格不入的低气压，戏剧仍然在慢慢走向成熟的过程。
宋代最流行的戏剧形态，是“宋杂剧”。它是与唐代参军戏一脉相承的滑稽短剧，后来发展为供“行院”的民间演出组织使用的本子，称为“金院本”。最后，由金院本再孕育出规格严整的元杂剧。宋杂剧的演出场所是勾栏瓦舍，一般由艳段、正杂剧、杂扮三部分组成。瓦舍里还有一种讲唱艺术，它的两之流脉对戏剧也产生了重大影响。其一是叙唱完整故事的乐曲组合；其二是顺应着一个长篇故事的边说边唱，叫诸宫调（传始人孔三传，山西人）。
之后，伴随12世纪前期，南戏的形成；13世纪前期，元杂剧形成，标志着中国戏剧的完全成熟，真正的戏剧时代，开始了。
中国戏剧新纪元的曙光，首先升起在地处东南的温州。南戏渊源于“里巷歌谣而致使“士夫罕有留意着”。南戏大体是村坊小曲、讲唱艺术，加上宋杂剧的影响，铸合成一种演剧方式，乡民活动中逐渐呈现，文士艺人加工处理，并开始演出而慢慢成形。南戏中比较有影响的剧目有《赵贞女》《王魁》《王焕》《张协状元》《宦门子弟错立身》《祖杰》等。
到宋庭南渡、金朝定都燕山（北京）以后。由于战胜者女真、蒙古贵族喜好歌舞伎乐，首先在文化、政治、经济中心的山西、河北等地出现了演员们、观众的聚合。其次是蒙古铁蹄所及，中原文明遭到践踏，最明显的是汉族知识分子被轻贱、被蔑视、被遗弃。职业分十级，文士儒生屈居第九，位于娼妓工匠之后，仅先于乞丐一步。这样一来，元代文人基本处于条条道路被堵塞的困厄之中。因此只能到勾栏里去打发无聊的日子，这样就出现剧作家与演员的聚合，原先粗糙芜杂的戏剧，就与高层次的审美意识联合在一起了。待宋灭亡后，元朝统一中国，元杂剧也传播到南方，并在南方获得声誉，元杂剧走向繁盛期，历史也走进了中国戏剧史中的黄金时代。
元杂剧的剧本体制，大多由“四折一楔子”构成。四折，是四个音乐段落，也是四个剧情段落，起、承、转、合”四个单元。元杂剧在精神上有两大主调：第一主调是倾吐整体性的郁闷和愤怒，大多表现恶势力对善的侵凌，以悲剧和正剧为多；第二主调是讴歌非正统的美好追求，大多表现善对恶势力的战胜，以喜剧为多。以这两大主调艺术家们各自营造了“法治之梦”“缅怀之梦”和“团圆之梦”。
法治之梦，针对于社会上真实法庭的严重残缺和普遍不公，这样法治之梦，集中体现在所谓“公案戏”上。如《蝴蝶梦》《灰阑记》《合同文字》《陈州粜米》等。
缅怀之梦，除了期盼一座座公堂、一个个包公外、人们还会很自然地在精神上向古代求援。如《汉宫秋》《赵氏孤儿》《单刀会》《李逵负荆》等。
团圆之梦，集中体现了元剧的第二主调，讴歌非正统的美好追求。如《西厢记》《望江亭》《救风尘》《柳毅传书》《张生煮海》。
法国艺术理论家丹纳在他的《艺术哲学》中曾经指出，各门艺术在发展的过程中都会出现这样的阶段：“那是艺术开花的时节；在此之前，艺术只有萌芽；在此之后，艺术凋谢了。”元代，正是中国戏剧的“开花时节”。在元代之前，中国戏剧基本上还处于草创阶段，而在元代后期，虽然中国戏剧还数度开花，但作为黄金时代最高代表的杂剧艺术，却无可挽回地走向衰微。那么，又是哪些因素导致了这种无可抵挡的衰落呢？
一个比较容易看出的原因是北艺南迁，水土不服。一切艺术不可能完全摆脱其地域性以及其所渗透的风土人情、社会格调。因此元杂剧也就遇到了这么一个“逾淮为枳”的问题。第二个原因是戏剧家的社会观念和精神素质发生了变化。元后期的作家们不再有关汉卿、王实甫他们的那种时代情怀与社会砥砺，一切开始弥漫一股“妥协”“宁静淡远”的云雾。第三个原因是它艺术格局由成熟趋于老化。出现了一种宏大艺术现象的“续貂者”的无奈，同时艺术的老化，北曲连套，一人主唱的体制的艺术格局的弊端就逐渐显露出来，观众厌倦了，社会厌倦了。杂剧只能走向一败涂地的境地。
元代的灭亡，大明帝国的建立，也没有给杂剧艺术补充多少生气，反而由于汉族所受的民族压迫被解除，原先构成元杂剧郁愤基调的一个重要社会依据也失去了。杂剧内容，越来越显得蹈空。
取杂剧的地位而代之的，是由南戏发展而来的传奇。南戏以其是南方“土著”，同时以它的世俗性保持了与社会现实的基本联系，是入世的、实在的，生动活泼的。而且南戏在形式上的自由生命力明显优越于单调和刻板的后期杂剧。南戏到传奇的发展过程中，留下了有被称为四大南戏的《荆钗记》《刘知远白兔记》《拜月亭》《杀狗记》以及瑞安人高明的《琵琶记》。
在明初期的精神自由钳制，出现了一个文化怪胎“台阁体”。在这种情况下，创作在《琵琶记》和“荆、刘、拜、杀”之后，传奇创作乏善可陈，出现将近一个世纪的暗淡岁月。期间戏剧领域出现一些“台阁体”戏剧作品，像《五伦纪》《香囊记》。
到了明中叶，更具体点说，到嘉靖以后，发生了明显变化。出现了李开先《宝剑记》王世贞《鸣凤记》梁辰鱼《浣纱记》，也是在这三大传奇中，完成了一次重大的声腔改革----昆腔的改革。《浣纱记》是作为第一个用改革后的昆腔演唱的剧本。
南曲中有很多代表声腔，有余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔等，昆山腔的“流丽悠远”特点，成了戏曲改革家魏良辅、梁辰鱼的改革对象。这场改革首先与伴奏的乐器有关，使乐队形成以笛为中心，由箫、管、笙、三弦、琵琶、月琴、古板多种乐器配合。它精致，细腻的唱法称作“水磨调”。演唱的提高带动了说白、做功、舞台美术的进化。
到16世纪末到17世纪末，整整一百年，是中国戏剧丰收的世纪。传奇艺术获得充分的发展。这次戏剧的繁荣集中显现在两位年龄相差不多的退职官员住宅里。汤显祖“玉茗堂”，沈璟“属玉堂”，这两座玉堂是明代戏剧活动的两个重要中心。汤显祖的《牡丹亭》最佳，沈璟《义侠记》《博笑记》。与汤显祖有前后连贯的是比他大三十岁的戏剧家徐渭，徐渭的代表作是杂剧《四声猿》，内含四部短剧《狂鼓史》《玉禅师》《雌木兰》《女状元》。另外的剧作还有高濂的《玉簪记》，周朝俊的《红梅记》，孙仁儒的《东郭记》。晚明孟称舜的《娇红记》和阮大铖的《燕子笺》。
明末南方志士的不屈豪气，清兵南下是在江南留下的深深血污，为“吴门戏剧家”的创作带来了雄壮惨烈的基调。其中有李玉的《清忠谱》《一捧雪》《人兽关》《永团圆》《占花魁》，《千忠戮》，朱素臣的《十五贯》，朱佐朝的《渔家乐》，叶时章的《琥珀匙》、丘园的《虎囊弹》。期间出现了一位重要的戏剧活动家，那就是作为戏剧理论家、剧作家、小说家的全方位艺术实践家李渔。在李渔之后，孔尚任的《桃花扇》与洪昇的《长生殿》。还要进一步显示出悲剧性的一面，而在它们之后，传奇领域就没有在出现夺人眼目的人物和作品了。
昆曲传奇自18世纪后期开始，明显衰落。它衰落的原因是多方面的。首先，它已在极度的成熟和热闹中充分的泻泄了自己的生命。其次，它的作者队伍后继乏人。第三个原因，是花部的兴起。昆曲被称为“雅部”，与它相对应的“花部”就是各个地方声腔。
花部之中代表以唱二簧调为主的徽班，汲取秦腔之后，又与湖北的西皮调合流构成的皮簧戏立足帝都北京。艺术家的努力，清廷的偏好，促使皮簧戏向京剧过渡。以后，又由于谭鑫培、王瑶卿等大批表演艺术家的努力，京剧作为一种颇有特色的戏剧品类出现在中国戏剧史上。戏剧大师梅兰芳，则是京剧成熟期的一个代表。戏剧史也由剧本创作为中心的戏剧活动，让位于以表演为中心的戏剧活动。
京剧的正式形成期约在1840年前后，这正是充满屈辱的中国近代史的开端之年。因此，在中国近代史上，没有站起任何一位杰出的剧作家。然而在清代的地方戏曲中，民间的道德观念和生活形态获得了多方体现。如《红鬃烈马》《明公断》《赛琵琶》《清风亭》《白蛇传》《神州擂》《祝家庄》《蔡家庄》《扈家庄》《庆顶珠》《四进士》等。
时代，已经走到了近代，指向着现代。渊远流长的中国戏剧，遇到了一个剧烈动荡、亟待创新的时代。地方戏也罢，昆曲折子戏也罢，饮誉朝野的京剧也罢，都躲不过历史潮流的冲击。人们开始对中国戏剧集体的思考和讨论。
20世纪初的第一度思考。重新确认了戏剧文化的重要社会作用、评价了中国戏剧文化的社会积极性、批评了中国戏剧中的消极因素、为中国戏剧树起了国际性的参照点、对中国戏剧的改造提出了急迫的要求。
五四前夕的第二度思考。戏剧的前路该怎么走？钱玄同、刘半农、傅斯年、胡适、欧阳予倩等文人对于戏剧各自的思考与建议。
至此，中国的戏曲已以其酣畅淋漓之态书写了漫长的历史轨迹，到了现代，由于生活、节奏、审美等更个方面的变化，戏剧已逐渐成为艺术品，仅仅在某些特殊场合下才会掀开帘幕，粉墨登场。