在创造人物时，把生活里生动活泼的语言用上去，就会创造一个个活生生的人在说话，而不是生搬硬套的非人物的言语。生活中的人物说话的声调、语气、语言动作、语言结构都是个性化的、丰富多样的。好的作品，在行为方式方面，注意对不同表现形式的富有个性特点的动作观察，可看到不同人物所作出的千差万别、妙趣横生的行为方式来。
表演人的艺术，光有技巧还不行。只有有了对社会各阶层的人的细致、深刻的观察了解，才能体验出作品里所描写的人是否真实；只有有了对社会的人的观察、体验、分析、研究，才能有正确表达作品中所描写的人物感情的基础。
演员要创造众多的人物形象，把自己在现实中的体验，把反复想起和反复感到的东西传达给别人，就必须有自己对生活的观察，积累丰富的创作仓库，仅靠编剧和导演对生活的观察体验是不能代替的。
第五节舞台调度
一、发掘演员的舞台感
舞台感是戏剧演员特有的舞台创造感觉，它是演员经过长期舞台艺术实践，对舞台表现性规律的感觉和把握的总和。
影视演员与戏剧演员在表演上有共同点，也存在着重要区别。最大的共同点，都是为了塑造剧中的人物形象，都是人物形象的创造者、体现者，都是以本人内部和外部的技术为工具进行表演的。所以，他们都需要熟悉脚本、熟悉生活等过程。不同的是，舞台感是对舞台表演艺术的直接作用，最终是舞台形象；而镜头感则是对影视表演艺术的间接作用，最终是银屏形象。
舞台感在对舞台表演艺术的直接作用中，必须遵循以下原则：
（一）照顾视听距离
1.在声音方面须夸大音量，加强对语言表现力的强调。如：对呼吸、逻辑重音、感情重音、结构重音、语气、语调、韵律、语言性格化等的强调。
2.在行动方面夸张动作幅度，强调姿态的表现力和典型的视觉特点。如：
强调张望的姿态、气愤的姿态、哭与笑的姿态等；强调运动的状态，如跑、站起、坐下等。跑不是要求真跑，而是“跑”的心情和外部状态。
3.以突出的声音（笑声）加强表情，以形体动作强化表情。舞台表演创造需要一定的“舞台创作紧张度”，仅仅有角色的一般肌肉松紧状态是无法实现舞台表演技巧的。从这个意义上讲，舞台感也是一种相对镜头感，更具“紧张度”的创造感觉。
（二）照顾单视点
1.照顾单视点，可通过灵活的舞台调度去实现。舞台运动中，常常不走直线，不正对观众。除特殊处理外，一般走孤线、斜线、曲线等。
2.对于姿态有着特殊的强调。如相对而言时，要半侧，以留出“观察面”，常常和交流对手构成身体角度，使身体正对的面和回头交流的对象形成“运动角度”，以便照顾更广泛的观众角度。
3.加强可能而合理的运动数量，强调人体姿态在重点事件和“渲染点”上的造型意义。
4.以突出音量、语言的手段来补充视觉传达的局限性。
（三）照顾舞台时空局限
1.从运动空间看
舞台由于空间的局限，要求演员应有一套在舞台空间中表现角色的运动速度与技巧。如舞台很难展示人在急速运动中的状态，所以常常是静中求动，以静态造型为主、动态造型为辅地表现人的运动。
2.从时间运用看
舞台有一套以时间的夸张法来表现人物心理的技巧。如夸大重要判断的时间，缩短与对手冲突进程的段落时间等。
（四）节奏见诸速度和停顿的夸张
舞台上为了突出某一重点人物的节奏，常常夸张某一个人的速度，或加速或减速；而对其他在场人物常常“反夸张”其速度，或“夸张停顿”，以加速节奏的震撼力。显然，舞台表演节奏一般不同于生活中人的自然节奏，运用速度与停顿的夸张可算是一条规律。
以上四条原则，远远不能包容舞台演员探索舞台表演技巧的全部内容，但舞台感和表现技巧归结为一句话——你有责任叫观众看清楚、听清楚你和观众的交流。否则，舞台表演就毫无实际意义。
二、突出与强调的方法
演员站在舞台前部中央时，他们吸引观众的注意力最强，当他们走向旁边或舞台后部时，他们的影响渐渐变小直至消失（注意：舞台前部离观众最近，舞台后部离观众最远）。
演员面对观众时，获得最大的重视。当他们转开身去，就慢慢地失去吸引力直到最后背对观众时，他们受到观众的注意最少（例外：如果面对舞台后部的演员是台上唯一的演员，他或她仍会受到观众某种程度上的重视）。
——演员的目光指向：受到台上其他演员注目的演员获得主要的强调。
——与群体分开：一个离开群体的演员通常受到观众注意。
——运动：运动中的演员比处于静态的演员受到更多的注意。
——层次：在另一不同台阶上的演员比其他人更受重视。同样，站着的演员比其他坐着的演员更受注意。如果所有人都站着，那么坐着的那个演员最受注意。
——灯光：一个受到强灯照耀或在阴暗中只有一个侧影的演员比那些用正常灯光照明的演员受到更多重视。
——服装：一个穿着打扮与众不同的演员毫无疑问会吸引注意力。
——画面布局构图：布景因素能引导观众对一个主要演员的注意，例如，一段楼梯的斜线会将观众的注意力引向在梯子上面的演员。拱顶、门廊和窗户都会对演员形成一个框架（因此突出了他们）。
注意：在这一系列的分类中，注意力都是由于“与众不同”获得的，那就是，一个角色由于服装、灯光和位置与其他角色不同而显得突出。
导演利用这些舞台技巧，可以强调突出某个特定演员或特定时刻，然后随着场景中戏剧焦点的变化再将那种注意力转移到其他人身上。
强调还可通过对白与动作的关系或对白与运动的关系获得。
为得到恰如其分的强调，导演必须知道在一场戏中哪些时刻重要，哪些时刻不重要，以及由情节和角色决定的重要“程度”。尽管这种了解也就是对戏剧本身的了解，很大程度上是主观性的，导演们都各有自己的见解，但是这里的几条提示可能会有所帮助。
三、调度的核心是交流与适应
（一）交流
交流，指演员在表演过程中与对手间的思想、感情、意志、愿望、言语、动作等多方面的相互传递、相互作用和相互影响。舞台调度须时刻想着为交流架构渠道和场面。
交流，有外部的形体交流和内部的精神交流；有演员的自我交流，银屏、舞台的无对象交流，某种特殊风格演出中的演员与观众的交流等。表演中，演员所扮演的角色（主体）与实际并不存在的假想客体（包括人、物、景等）进行的交流，称作无对象交流。表演中，演员通过内心独白或是通过自己的智慧和情感进行的交流，称作自我交流。在某种意义上说，就是人物的理智和情感的冲突。
在表演中，最主要的交流形式还是和同演者进行的交流。这种交流因为是在相互行动中进行的，所以也有人将它称之为“相互行动”。交流主要是指在思想、情感、目的和欲求上的相互给予、相互作用和相互影响。正如斯坦尼斯拉夫斯基所说的是“同对象的活的心灵的交流”，即演员是以自己的身心作为所创造的角色的载体。
在一个角色的创作过程中，真实、有机的交流，对塑造完整的人物形象有着十分重要的作用。表演是群体性艺术。一出戏，当演员一开始动作，就会有交流对手相配合。对手给你的目光和语气是真切的，会使你充实、自信，帮你产生真实的感受，让你自如地生活在假定情境中。表演创作，常常是在不断的排练过程中，与对手相互交流，相互适应，逐渐挖掘剧本与人物，丰富表演细节，选择表达情感的手段，调整自己原有的案头设计。交流可使表演艺术由必然王国进入自由王国。
掌握交流，达到最佳状态，关键在于一个“真”字。要做到真听、真看、真的去感受。在表演的此时此刻，真正看到对方在做什么，听到对方在说什么，从对方的态度反应中接受刺激，受到感染，从而在“活”的交流中，促使自己说出要说的话，作出要做的动作，产生相应的心理活动，使人物“活”起来。好演员都非常看重并且依靠对手给自己的刺激和交流来获得准确的自我感觉，并且时时刻刻想引起对方的反应。演员不但要分析人物间这种互相交流的关系，更重要的是要全身心地感受到这种关系，把这种感情落实到具体人的身上。
只有真正的交流，才能唤起内心的真实感，引发出人物心灵深处的秘密，加深动作的意义，使表演变得真实可信，顺畅自如。
（二）适应
适应，指演员在表演中与对手交流时彼此作出的各种不同反应并影响对手的一种技能。包括：（1）演员对不同的人物形象都要有自己独特的适应方式；（2）规定情境的改变，演员要引起相适应的变化；（3）演员表达及接受的体验到的各种情感，都要彼此适应，前后适应；（4）一切交流形式以及在各个时间、环境、场合下进行的交流，演员都要有相应的反应，包括每一个对手。
适应的作用：（1）可吸引和控制对手的注意；（2）可表露或掩饰自己的情感和心境，加强交流，影响对手；（3）可变幻自己的适应，把体验到的所有情感色彩都传达出来，迫使对手接受；（4）可补充语言的不足，把只能意会而无法言传的内容传达给对方。
语言类节目不比歌舞，首要考虑的不是形式、画面的美感，而是前文所述之强调、突出、交流与适应。
