综艺节目中的舞台小品、朗诵诗、情境表演等语言类节目，要求很强的表演功力。
表演是研究从演员通向角色的途径的一门艺术，也是一门科学。表演艺术是指必须经过表演而完成的艺术。表演艺术又指演员创造角色形象的多种艺术技巧的完美综合。是演员在理解生活的基础上，按照脚本规定的情境和角色的思想感情，充分发挥个人技巧，并在集体密切配合中实现的。
作为导演，一般情况之下并不需要亲自实践完成角色的表演过程，但“指导演员”是他的首要任务，所以必须了解表演艺术的要领与形成途径。
第一节表演艺术的基本特性与要领
伊利·卡赞说：“一句话，导演的任务最终就是将心理转化为行为。”将心理转化为行为这一过程中的一部分，即将思想和感情转变为戏剧行为，被称为场面调度。
演员是导演最主要的创作手段之一，通过演员的表演，观众才能进入故事天地，他们的移动、姿势和相对于其他演员的位置都受制于特定的戏剧原则，本节将逐步探讨这些原则。
一、表演艺术的基本特性
表演艺术的特性主要体现在以下三个方面。
（一）“三位一体”性
演员以其自身为创作的手段和工具。演员创作的材料就是演员自己的脸、五官，自己的肌体，自己的思想、情感、语言等等。表演艺术的特点是：创作者、创作的工具和材料、创作的成果（人物形象）全部统一于演员自身，形成“三位一体”。比如，舞台上的“大忽悠”这个形象是从演员赵本山的肌体、语言、情感、心灵等表现出来的，创作者就是赵本山。这是表演艺术独具的特性。
“三位一体”的特性决定了演员要去磨炼自身的外部表现工具——形体、五官、声音、语言以及各种外部技能（包括骑马、射箭、开车、游泳、擒拿、格斗、歌唱、舞蹈及乐器演奏等特殊技能），并掌握一整套表达内心世界及情感的内部心理技巧。当然也包括演员自身对生活的理解和积累及各方面的修养等。
（二）“身份双重”性
表演艺术创作中，演员一方面表现为人物形象——角色，另一方面又作为形象的主人——创作者，两者“合二为一”。这就决定了艺术创作中演员必须过好双重生活，掌握双重人格。它是演员表演时所具有的一种独特的心理状态。演员要化身为角色，进入角色的规定情境，过着角色的精神生活；同时，演员作为角色的创作者，又时刻监督着自己的表演，驾驭表演角色的整个进程，使其沿着正确的创作目标行进，这就形成演员创作角色时其身份的双重特性。
表演术语中，演员作为创作者的“我”，称为“第一自我”；所扮演角色的“我”，称为“第二自我”。如潘虹创作的角色陆文婷，就是她构思并体现出来的“第二自我”。
（三）“对立统一”性
表演创作中所有的形象，一方面都离不开具体的演员，另一方面又都是一个个活生生的剧中人物、舞台角色。演员在艺术创作中必须熟悉和驾驭矛盾、对立的双方——自我与角色。一方面要了解自我创作的优势、弱点和特点，探索自我的创作路子；另一方面又要熟悉角色，寻找到自我与每一个角色的桥梁。优秀的舞台喜剧演员范伟所以在不长的时间内，成功地塑造了不同阶层、不同职业、不同性格的三个屏幕形象：电影《求求你表扬我》中的“杨红旗”、电视剧《老大的幸福生活》中的“老大”、《雷哥老范》中的“雷哥”，一个重要的原因就是演员在创作中找到了通向角色的沟通点和桥梁，将演员“第一自我”与角色“第二自我”融为一体，运用了“演员与角色相互靠拢”的创作手法，塑造出具有独特魅力的角色。表演艺术的奥秘就在于使演员与角色和谐统一。统一的程度越高，越和谐，表演艺术就越精湛，进而达到“形象化身”的境界。总之，演员既不能离开自我去拼命演角色，也不能离开角色去一味地展现自我。银屏与舞台上的人物形象只能是演员与角色对立的统一体。
二、表演艺术的基本要领
无论经常合作的团队还是临时召集起来的演员，导演的首要任务是调动和保持他们的“三力”、“三功”。所谓“三力”，是指演员的理解力、想象力、表现力。分述——
（一）理解力
演员要塑造好人物形象，必须加深对社会、对生活的理解；对剧本、对台词的理解；对人物、对角色的理解；对世界、对人生、对价值的理解等等。不具备这样的理解能力，表演就会不准确或很肤浅。正像潘虹在创作《人到中年》的备忘录中说的：“银幕形象的魅力和深度，根本上来自演员对社会、对人生、对美学理解的深度。”
（二）想象力
艺术创作必须具备丰富的想象力。想象力是一切创作的开端，是带领演员进入艺术宫殿的导游人，是指引演员驶向艺术海洋的导航船。想象又如同一架起重机，将演员从日常的现实生活中吊转到艺术的想象领域中。要使虚构的艺术转化为具有审美魅力的艺术真实，首先靠的是演员有魔力的艺术想象。实际上演员在舞台上、银屏上的一举一动、一言一行，都是正确想象的结果。
（三）表现力
理解了，想到了，必须表现出来，所以演员需要具备艺术的表现力。包括形体的、动作的、语言的、声音的、心理的、气质的，特别是面部及眼神的表现力。
“三功”是：语言基本功、创作基本功、表演基本功。
演员必须进行语言基本功的强化训练。训练内容包括普通话语音的声、韵、调，音变，绕口令，呼吸、发声、吐字，气息的运用与变化，声音的高低强弱，语言的速度节奏，语言的声音化妆等等。只有语言基本功练好了，才能谈得上处理角色台词的内部技巧和外部技巧。
演员必须进行创作基本功的强化训练。掌握一整套塑造人物形象的创作方法。包括理解人物、体验人物、体现人物的创作道路，性格化与“化身”的本领等等。演员还必须有正确的创作思维模式与创作观念。否则，就不能塑造出具有时代气息、受当代观众欢迎的艺术形象来。
演员必须进行表演基本功的强化训练。包括斯坦尼斯拉夫斯基关于表演的元素训练、各种小品的训练，以及肌体控制、人体动作、台词语言等方面的训练，以便掌握演员艺术创作的自我感觉，创造出艺术的第二天性。
斯坦尼斯拉夫斯基是原苏联著名的戏剧家，也是在近现代世界戏剧史上，真正堪称创立了戏剧表演体系的表演艺术家。他的表演基本功达到了炉火纯青的境界。据他自己回忆，三四岁时，就同舞台发生了联系。在一个名叫《一年四季》的戏里，他扮演冬季一角：身穿皮大衣，头戴皮帽，脸上挂着斑白的长须，一副老态龙钟的样子。在表演把一块木片扔进“篝火”（以燃着的一支蜡烛作代替）这个戏剧情节时，导演只要他装装样子，不料他却假戏真做，使舞台上的道具燃起可怕的火光。就这样，斯坦尼斯拉夫斯基开始了他的艺术生涯。
第二节想象与设计
拿到了脚本，搭起了剧组，小品或其他语言类节目的导演从何入手？
一、想象
在整个艺术创作过程中，想象充当的是先锋。演员正是依据剧本提供的虚构事实和人物作基础，用自己对生活中熟悉、理解、感受、积累的素材，进入艺术构思的想象天地，不断丰富和深化人物形象和规定情境，并在内心造成相应的情绪，激起相应的体验、欲求、意向及动作。我们说，想象是通向角色的主航道，是打开艺术殿堂的金钥匙，是艺术航船之帆。
想象来源于丰富多彩的生活，来源于演员的人生体验，来源于演员形象思维的素质，来源于演员的心理体验和情绪记忆，来源于演员大胆的幻想与联想。当然，一切想象必须既符合生活的真实与逻辑，又符合艺术的规律。演员必须将培养想象力看做是自己毕生中头等重要的任务。因为想象贯串创作的始末，贯串演员整个创作生涯。
演员的想象力是指在表演上创造艺术形象的能力及这一过程的本身和结果。包括认识现实、创作构思、整理素材、加工提炼、艺术表现等手段。它是组成表演基本环节中的重要因素。演员如果仅仅停留在对角色进行一般的理性分析，许多结论当然是较容易作出的，而要使这一角色的精神附在演员身上，用演员的思想、感情、形体、语言来塑造角色，这就不是单靠分析认识可以解决的。为了寻找创造角色的自身和自身以外的精神材料，演员必须到火热的斗争中去，深入生活，体验生活。
诚然，感性材料的来源是多方面的。假如一个演员有深厚的生活积累，那他就可直接从大脑的表象记忆的“仓库”里获得。不论演员有没有角色的直接感受，你总要力所能及地寻找与作品中角色有关的文字、图书、画片、录音、影像、实物以及可能涉及到的资料，从间接生活中寻找感性的精神材料。这种间接生活还可通过各种渠道去探知了解。
一切想象都来自过去的感知（生活素材）。想象就是对这些记忆中的素材加工改造而成的新形象。丰富多彩的生活积累，直接间接的生活体验，是演员发挥创作想象的前提。如扮演一个战士形象，头脑里就应有十几个生动的战士原型，才能使“这一个”更可爱。比如：王宝强扮演的“顺溜”。
对各类艺术的研究欣赏、融会贯通，观察生活后的认真思考，能使创作的想象突破一般。任何角色的创造，都要在对生活的观察改造中完成，像生活但又不是生活原型。如卓别林的拧纽扣，盖叫天的老鹰展翅，李雪健、姜文、斯琴高娃等著名演员在表演中的典型细节造型，都是深刻地体验了生活，在丰富的想象中产生的。没有想象，精美的艺术创作也就不存在了。
培养、锻炼把感觉、文字与视听形象活化为自身动作的能力。也就是善于把听到的故事、阅读的材料在脑子里形象地活化起来，跨越时空，打破一个人生活经验的狭窄圈子。
当导演启发演员产生了丰富的想象，就能以假当真，产生表演的信念，相信假的规定情境，并从中获得感觉，真实地设计动作。它是一切创作的开端，能推动创作合乎逻辑的发展。演员有了丰富的想象，就能把观察生活所积累的创作素材运用到表演角色的创造中去，这是个集中、融合的加工过程。就能把作者的简单注释与说明、导演的提示与要求，用自己的想象来加以补充、丰富、深化。就能寻找到富有艺术魅力的表演手段，产生吸引人的表演。
二、设计
（1）明确作品的事件。在明确作品的事件后，在事物转化的关键处，划分单位，确定任务，寻找准确的动作，即我应怎么做。
（2）理清作品的动作线。作品是由人物在几个事件中一系列的动作过程相连而成。把每个事件中的动作串连起来，形成角色在表演中行动的动作线。
要求动作线上每件事都是朝着既定高潮发展动作，是一环扣一环的。动作与动作的相连、衔接紧凑而有逻辑，是合乎事态发展情理的，并有“戏剧式”结构。
（3）挖掘与感受规定情境。此时此地我面临的一切主客观情况及其发展变化，即年代、时间、地点、环境、人物关系、事件等。
（4）情节结构要吸引人。不沉闷，不拖沓，能较快地步入变化，并注意情节的戏剧性效果。小品一定要有时间概念，动作发展不宜迟缓、松散。
（5）注意动作的可视性。努力创造具有视觉魅力的场景、事件与动作。尽最大可能寻找用形体动作表现人物的情节与细节。
三、选择表演的切入口
一般说来，只有当演员的动作看起来虚假，完全不符合角色的思想或感想或感情时，观众才会感觉到戏剧中雕琢的痕迹。观众这时知道“有什么东西不对”，而没有意识到导演或演员没有把握住情感基调。但这种了解足以破坏观众的注意力，使观众拒绝进入那个魔幻世界，他们从电视或电影屏幕回到现实世界，重又成为一个无动于衷的旁观者。
当导演计划表演场景时，他们对方位的设计通常基于两点：逻辑性和戏剧性。逻辑性很容易理解。导演只要问问自己：“在这个场景下，这个具体时间，逻辑上讲这个人该干什么？这位小姐遇到她痛恨的父亲或她爱的男人时，什么样的行为才最真实可信？”
角色相互接近或疏远时，这种行为是由特定的内部或外部动因引起的。
这种因为情节需要或情感激发而产生的移动应符合逻辑。有时候剧本会明确指出这种行为。更经常地，导演需要用剧情或对白提供的提示来创造这些行为。
被称为“戏剧性”的因素有点复杂。我们可以将其中的一些要素归在通用术语“演技”之下，即用生动的、满怀激情的方式表达故事的思想。生活实际上可能是单调的。因此导演寻找能刺激观众的方法展现故事价值（即使之戏剧化）。场景的选择、角色的行为、态度甚至服装都能丰富场景的内涵。这里使用的“戏剧性”这个术语也和导演揭示、阐明或加强场景中的情感内涵这种实际的需要有关。
第三节对白的有效性
既然是“语言类节目”，它的主体元素当然是语言，也就是“台词”。台词的基本表现手段包括重音、停顿、语调。只有掌握了这些基本功，演员才能把剧本台词中的中心思想与真实感情正确地揭示和表达出来，才有可能为在银屏、舞台上创造出鲜明的性格化的人物形象打下良好的基础。导演必须十分严肃地要求演员认真地对待剧作者的台词，在深入研究的过程中，寻找准确的表达手段，真正使作者精心创造的艺术语言变成演员发自内心的台词语言。
