第二，语调要抑扬顿挫。诗句在节奏点上，一般都是平仄交错安排；散文和自由诗的句子，大体上也要注意声调的变化，同声调的字连续安排在一个句子里总是不悦耳的。如“春天鲜花开”，全为阴平；“中华红旗扬”，全为阳平；“我请你饮酒”，全为上声；“快去看电视”，全为去声。这些句子的语调不会有抑扬之感，因为组成句子的音节本身就无高低之别，语调的变化总是在字调的基础上进行的。现代京剧《智取威虎山》中杨子荣的唱腔有“急令飞雪化春水，迎来春天换人间”的句子，毛泽东将其中的“天”改为“色”，不仅形象生动了，声调也由平变为去，使这句子的韵律优美多了。
三、音流和语段
从语言运用的角度看，只注意句子的音态还是不够的；即使都为佳句，但组合不当，也不算好诗。能完整地表达思想感情的不只是一两句话，而是由句子组成的语段，或称句群。
语段具有较为完整的语境，能独立地传情达意；与之相应的语音形式是一组组的声音序列，序列的运动，就像源源不断的流水，或起或落，或停或行，或直或曲，或快或慢，故称之为音流。诗的思想感情、气势韵味、辞采风度，都要通过音流才能充分体现出来。如：
秋，初秋，惆怅的秋；
雨，淫雨，凄迷的雨。
不打雷，许久不打雷了，
只有浓云层层淤积。
整个旷宇都死去了，
天地之间，甚至听不到一声叹息。
一堆枯萎的湿柴，
遮掩着一小块干涸的领地。
在沉沉的梦中
它一遍又一遍地问上帝：
燃烧起来，
用生命换取片刻辉煌？
还是沉寂下去
悄无声息地腐烂成泥？
风？
风！
风扑过来，掀翻湿柴的梦呓，
上帝猛吼出一声霹雳：
问谁呐？没火性的东西，
我，就是你自己！
王国臣《上帝告诉你……》
语段是要将句子艺术地组合起来，要着重研究句与句的配合关系。其中包括：
（一）长句短句的配合
一般诗文总是长短杂用。有的段长句多，有的段短句多，有的段长短各半；但都要保持一种和谐的整体感。忽而全为长句，忽而全是短句，忽而短得一二字，突然又凑上数十字的长句，这类大起大落的异常变化，要慎重处置。
诗歌常以匀称为佳，散文多靠参差见长。如：
红烛啊！
流罢！你怎能不流呢？
请将休的脂膏，
不息地流向人间，
培出慰藉的花儿，
结成快乐的呆子！
红烛啊！
你流一滴泪，灰一分心。
灰心流泪你的果，
创造光明你的因。
红烛啊！
“莫问收获，但问耕耘。”
闻一多《红烛》
不是年青的为年老的写纪念，而在达三十年中，却使我目睹许多青年的血，层层淤积起来，将我埋得不能呼吸，我只能用这样的笔墨，写几句文章，算是从泥土中挖一个小孔，自己延口残喘，这是怎样的世界呢。夜正长，路也正长，我不如忘却，不说的好罢。但我知道，即使不是我，将来总会有记起他们，再说他们的时候的。
鲁迅《为了忘却的记念》
前例为诗歌，以短句为主，句式匀称；后例为散文，以长句为主，句式参差。
两例中，长短句配合自然，读来气韵顺畅。
（二）句尾四声的交错
语段中每句句尾是较长的停顿处，句尾的字尤须注意声调。如对偶句，奇句尾多用仄声，偶句尾多用平声。有韵之文，韵位多在句尾。一般诗作，句尾用字虽无定规，但原则上，还是以不同声调的字交错安排为妙。明朝王敦德《曲律》曰：“平仄调停，阴阳谐和，上下引带，减一句不得，增一句不得。我本新语，而使人闻之，若是旧句，言机熟也；我本生曲，而使人歌之，容易上口，言音调也。一调之中，句句琢炼，毋令有败笔语，毋令有欺嗓音，积以成章，无遗恨矣！”这里说的是作戏曲文，但也适用于诗歌。如：
这是一沟绝望的死水，
清风吹不起半点涟漪。
不如多扔些破铜烂铁，
爽性泼你的剩菜残羹。
也许铜的要绿成翡翠，
铁罐上锈出几瓣桃花；
再让油腻织一层罗绮，
霉菌给他蒸出些云霞。
……
闻一多《死水》
第一段句尾字声调为上、阳、上、阳，第二段为去、阴、上、阴。其下各段句尾都是四声间用，显示了起伏跌宕之美。
（三）特殊的配合关系
有的诗作，对句子的配合作了特殊的要求。一般诗歌句尾的平仄安排，排比、对称、反复、叠句等修辞手段的运用，都构成了语段中句子关系的多种形式。如：
我敢说你不能不需要——
你是牡丹需要三片绿叶；
你是孔雀需要五彩羽毛；
你是将军需要一队战士；
你是老板需要有人跟包；
你是山大王需要喽啰兄弟；
你是阶下囚需要有人探监往返于大牢。
有一天你说活着太累，
两腿一蹬从这个世界上逃之夭夭。
那时候你还需要——
需要有人抬有人埋或者有人烧……
王国臣《需要》
六个排比句明白如话，上仄下平，双句押韵。构成了这一段流畅的声音形象。
四、音律和篇章
音律是指诗文在语音方面的总体规则。音律是对整个作品而言的，是各类、各部分规则的总合。写诗文要从整体着眼。一篇诗作的语音序列是全程性的，其虽可以划分成若干片断，但这些片断都只不过是表现某个方面的肢体，只有篇才是一个有机的和谐的整体，是内容和形式统一的艺术品，是文学语言音韵美的最高层面。
音律上有系统的、严密的格式和规则，从声律、韵律、节律、字句数到篇章结构，都有固定的形式。这些形式是多少年来的历史积淀而成的。
从闻一多等人提倡新诗要有“音乐的美”、“绘画的美”和“建筑的美”来讲，是格律的性质；从诗人根据内容制造格式来讲，是自由的表现。所以，新体诗既讲究格律又不固守格律，注重与我国诗歌音韵美的传统接轨，这是值得肯定的。
自由型即在音律上没有任何具体规则，作者根据表情达意的需要，可长可短，可用韵可不用韵，风行水上，自然成文。散文、杂记、论说、自由体新诗、小说等，都属此类。但没有格律要求不等于没有音韵美，只是这种音韵美的表现是随意性的，千变万化的，甚至只可意会而难以言传的。
新体诗就是作家苦用匠心，将表意的声音符号巧妙地组合起来，形成一个抑扬有致、徐疾有情、行止有节、轻重有度的艺术整体，宛如一个旋律优美的乐章。
第四节朗诵诗的写作要领
一、培养捕捉诗歌意象的能力
诗歌意境的最小艺术结构单位是一个意象。诗歌的写作常常是从作者对生活中某个人、事、景、物、理产生了独特的诗美体验而获得的第一个意象开始的。
诗歌创作的灵感就是诗歌作者对情感能够具象化、主观情志能够文字化的一种突然顿悟和把握。无形的情绪突然有了有形的形象，抽象的观念突然有了具象，这使得诗歌作者的心理结构和语言结构有了豁然的改组更新。这种诗歌的写作灵感有短暂性、突变性和不可重复的特点。长期艰苦的文学修养和积极努力的艺术构思是诗歌写作灵感得以爆发的基础。
诗歌灵感出现后，应迅速准确地将灵感体验到的内容及时地意象化，灵感体验意象化后，应及时准确地将意象化为诗语和诗句。这就是诗歌写作“灵感——意象——语言”的三阶段。
相当多的人不能完成这三阶段的写诗过程。有的人虽有灵感体验，但未能及时地将体验化为诗歌意象；有的人在脑海里虽然形成了诗歌意象，但不能及时准确地将诗歌意象词语化、文字化，这样，一首诗仍然活跃在作者的脑海里而不能成形。因此，发现诗美、体验诗美、传达诗美是一个诗歌作者应该具备的心理结构和语言能力。
二、用新奇优美的语言传达意象
诗歌写作中用于传达诗歌意象的不是人们日常生活中熟悉的语言，而是一种新奇的精美的变形语言。初学诗歌写作最大的障碍就在于这种诗歌语言能力的贫弱。我们可以从下面几条途径来训练、提高诗歌语言的能力。
（一）精选动词
诗语在传达诗美意象时首先可做的工作是精心锤炼表现意象动态的动词。动态的意象较之静态的意象更能凝聚受众的审美注意。一个诗歌意象往往因一个优美、确切的动词而耀耀生辉。艾青的诗句：“雪落在中国的土地上，寒冷在封锁着中国呀。”阮章竞的诗句：“层层绿树重重雾，重重高山云断路。”
一个“封锁”，一个“断”，使诗歌意象非常生动地立于纸上。
（二）嫁接词语
汉语和其他语言比较起来，它的语法最自由，词性最不固定。诗歌作者可以利用汉语的这个特点，改变某些诗句中词语的性质，使诗歌意象出现新奇、陌生的形态。台湾诗人洛夫的诗句：“左边的鞋印才下午，右边的鞋印已黄昏了。”下午、黄昏本来是表时间的名词，在这时嫁接为动词，整个意象便生动活泼起来。
（三）一词多义
小说、散文的语言一般为了避免歧义，往往只显示一种意义，而在诗歌语言里，为了制造意象的多义和内涵的丰富，却常有意创造一词多义的诗句。例如，“为人进出的门紧锁着，为狗爬出的洞敞开着”，这里的“狗”明指家畜，暗指叛徒；“你又站得远远了，微笑着注视我的琴声，你会永远记住初练的琴声吗？”
诗句表层讲“初练的琴声”，但它的另一层含义是“初恋的情声”，一个词明显地隐含着两层不同的意义，显得含蓄多情。
（四）跳跃省略
小说、散文的语言因为侧重再现意象，它的语言形态比较平实细密，讲究句与句之间清晰的纹路。诗歌语言要侧重于表现主观心灵，再加上篇幅限制，它必须借助跳跃和省略，跨跃一些过程性的叙述，省略一些小说、散文语言中必不可省的连接语和转折语，创造一种“语不接而意接”的诗歌语言，以此来引发诗歌读者丰富的自由联想。
