我仍旧不觉得文学与人心世道有什么相关。
——周作人
周作人一个人独自追求着中国的“文艺复兴”。
——木山英雄
文章有如祭器，这是周作人的说法。祭器放在神坛上，在祭者看来或许是颇庄严的，有没有“一个霹雳打死妖怪”的功效就另当别论了。所以，“写好文章第一须得不积极。不管他们卫道卫文的事，只看看天，想想人的命运，再来乱谈，或者可以好一点”。（周作人：《关于写文章》，1935年。）十年后，周作人又重申了这种态度：做文章最容易犯的毛病其一便是作态，犯时文章就坏了。……文章是个人所写，对手却是多数人，所以这与演说相近，而演说更与做戏相差不远。演说者有话想说服大众，然而也容易仅为大众所支配，有一句话或一举动被听众所赏识，常不免无意识的重演……这样，引导听众的演说与娱乐观众的做戏实在已没有多大区别。我是不懂戏文的，但是听人家说好的戏子也并不是这样演法，他有自己的规矩，不肯轻易屈己从人。小时候听长辈谈故乡的一个戏子轶事，他把徒弟教成功了，叫他上台去演戏的时候，吩咐道：你自己演唱要紧，戏台下鼻孔像烟通似的那班家伙你千万不要去理他。（《谈文章》，1945年。）
周作人对文字的看法近于常识。其一，好文字是浸在自己性情里的见识与趣味，所以从不屈己从人；其二，拿腔作调最是为文大忌。腔调是什么？是凡事都煞有介事的样子，处处流露出非凡的自觉，好像要把读者也装订成册。阿城有好语：“好文章不必好句子连着好句子一路下去，要有傻句子笨句子似乎不通的句子，之后而来的好句子才似乎不费力气就好得不得了。人世亦如此，无时无刻不聪明会叫人厌烦。”这好比说写文章就是参加狂欢，没有套路、风格、腔调……带着腔调的狂欢多尴尬，统一了腔调的狂欢就是可怕了。
胡兰成是自在地读周作人的第一人，他的笔端总有禅机，英雄多是家常味道，寻常小人物却成了天下人的知己。周作人被他描绘成道家隐士，“只是寻味于人间”。这种状态像古诗中的画境：“曲终人不见，江上数峰青。”人都不见了，可知其味淡。生在一个急于要求完成的时代里，周作人却较少飞扬刺激的姿态，恰如他钟爱的小品文风格，给人生设定了简静的底色。胡兰成喜欢写中国的礼乐风景，对同时代的破落文人则难得有一句好语，周作人是少数几个能得到他尊敬的“神清气爽的一个人”。在《周作人与路易士》一文中，他为周作人描画出一种平实的人生：五四时期写过“谈龙谈虎，令人色变”的文字，北伐之后则把人生收缩了，表现出“淡淡的忧郁”。不过这仍是一种令人喜爱的“落叶”气质，虽“不是与西风战斗的落叶，然而也是落叶，掉在明窗净几之间”。
把周作人掷入山水画中玩味，这是胡兰成指草言花式的禅趣，而学问所本则要细致地寻根溯源了。英国学者Da-vid E.Pollard以周作人式的闲散文笔剖析了周氏的一生，既有英雄不问出处进退的史家雅量，又不失妙悟禅机的灵慧。当然，最重要的一点是，Pollard写出了周作人的气质：即使在现实生活中有时不得已而被污辱，可在作品上决不甘屈服。
周作人被Pollard界定为“一位退避的学者”。周是怎样的一个人？又是怎样的一位学者？他从哪里退出？又退向何处？Pollard从两条线索上回答了上述问题：第一，时代如何评价周作人；第二，周作人如何评价他所处的时代。有趣的是，Pollard一出场就亮出底牌，他提醒读者注意：周氏“屈附日人”只是他“个人的权宜之计”，对于“污名”事件没有讨论的必要，同时，鲁迅的“应声虫”形象是周本人“绝对毋须做”的，亦不配成为讨论周氏思想的前提。那么，周作人的人生态度是在怎样的背景下形成的呢？Pollard认为这才是个值得探讨的“学术性”的问题：
随着周氏年事经验的增长，便产生出一种我们可以推想得到的人生态度，那就是：当人们寻求世事解答的时候，往往特别会思及宇宙，想找出一个与个人现象有关，又有助于了解的架构体制；这样置个人现象于广大人类历史内容中的后果便是：个人现象的特殊性消失了，个人对此现象的尖锐反应也因之钝了。周氏是位教师，他在学术方面的广泛研究，遂使他自软红十丈的现世中抽身而退。[121]
这一描述是Pollard对周作人形象的一个基本看法。与此相对，周氏“最不能忍受的人是那些假革命分子和那些搞得好像武人一般的文人”。他在1934年的一篇杂记中写道：
我觉得现在的病却是在于武人谈文，文人讲武。武人高唱读经固无异于用《孝经》退贼，文人喜纸上谈兵，而脑袋瓜儿里只有南渡一策……（《苦竹杂记·煮药漫抄》）
文章是状态的流露，好文字能成功地传达经验，因而基底里往往是常识。
周作人对于时代的观感多半来自世俗经验，给人平实的印象。譬如他在1925年写道：“照中国现在的情形看来，似乎也有非讲国家主义不可之势，但这件铁甲即使穿上也是出于迫不得已，不能就作为大褂子穿，而且得到机会还要随即脱下，叠起，收好。”（《日本的人情美》）这类文字并不寄情于对革命的丰富想象，显示出难得的冷静，而时代的气氛却是另外的腔调。“武人谈文，文人讲武”的病症以“革命文艺”的观念流行着。有趣的是，将文艺与革命捆绑在一起的干将正是“大先生”鲁迅。他在《文艺与革命》中说：“革命之所以于口号，标语，布告，电报，教科书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺。”斗争的文艺打破了书斋小而完美的氛围，却把青年人泼染得一塌糊涂，被周作人形容为“念咒的妖法”（《文学的贵族性》，1926年）。
革命本起于人心底的不满足，但付诸行动的革命会制造判然分明的界线，排斥任何其他的可能性，在划分阵营的同时也制造了紧张、仇恨和暴力。美国学者萧邦奇（R.Keith Schoppa）对革命过程中个人悲剧的形成有精彩的论述：
民族主义势力，尤其是那种强调通过行动缔造一个现代中国民族的民族主义，已成为（五四之后）另一道日益重要的分水线。尽管通过集体抗议和集会示威也可唤起民族感情，但是行动已日渐被看作民族振兴的最为有力的手段，且已形成明确的目标和系统的步骤：建立政党和军队。为了保证效率，达到预期目的，这两者拒斥任何不合格分子。[122]
革命亦是一种偏执，如世人所说的“不疯魔，不成活”。革命者的用心思量与反省远比卫道之士壮阔大气，引得众人随他们去以性命相试。康有为曾说，革命后的民国“公理未明，旧俗俱在”，势必“日寻干戈，偷生不暇”。如何解开这王气渐失而兵气日盛的困局呢？众谤声中，康圣人唯事“一君”，只言“保王”；章太炎号召建立革命新道德，塑造“菩萨革命家”，继而视农人为道德的化身，寄望于下层（万民）的轰动。这样的偏执何尝不是一种兵戈之气？周作人在1926年写了《谢本师》一文，忠告这位“出书斋而赴朝市”的老师“爱惜令名”，不要“猛烈地作起政治的活动”。如此决绝从何而来？这还要从时代的气氛说起。
一个时代有一个时代的气氛，民国之初的气氛是怎样的呢？是“犯上”之后的空荡荡，如《圣经·士师记》所说的以色列：“那时没有王，各人任意而行。”当时的共和政治可以用八个字来概括：“调剂敷衍，相忍为国。”[123]在文学上呈现这种时代困局的代表人物是“乡下人”沈从文。
作为一个从“旧俗”包围的乡村生活里走出来的青年人，跑到大城市里，接受了五四以来的思想，转过头来再看看那里的生活，不能不感到痛苦。《新与旧》里表现了这种痛苦，《菜园》《丈夫》《贵生》里也表现了这种痛苦。沈从文之后，是现代作家阿城写出一篇《旧书》来，把个人品性被时代的“大力”所扭曲、压扁的旧事重提。
对于革命与政治，周作人是“去意浩无边”。他宁愿采取一种隐士的态度，如他引用戏文中的唱词云：“你做你的强盗，我守我的城门，干我屁事？”（周作人：《汉译古事记神代卷》，1926年。）
麦田里总要有几株不是麦子的植物才称之为麦田，周作人就是这样的少数分子，时时散发出绝不迁就时潮的异端气质，如他所说，“缺点也就是一种特色”，“还是‘从吾所好’，一径这样走下去吧”。
（《雨天的书》自序）对此，Pollard是带着欣赏的态度来评价周作人的：鲁迅守着命一般地守着他反叛者的角色，周作人则认为，双重生活模式是可行的，甚至还更自然些。他曾提及自己“叛徒”与“隐士”的二元特质，或者换一种说法，是“流氓”与“绅士”。……但他的《闭户读书论》（一九二八年）一文乃是他自流氓转而偏好绅士的转折点。[124]
周作人是个迷恋“趣味”的“绅士”，甚至把“没趣味”当作一件“大坏事”。在《笠翁与随园》（1935年）中，他给出这样一组关于趣味的概念：“雅，拙，朴，涩，重厚，清朗，通达，中庸，有别择。”这些士大夫习气在他早期的文字中有着更为细致的表达：“我们于日用必需的东西以外，必须还有一点无用的游戏与享乐，生活才觉得有意思。我们看夕阳，看秋河，看花，听雨，闻香，喝不求解渴的酒，吃不求饱的点心，都是生活上必要的——虽然是无用的装点，而且是愈精炼愈好。”（《北京的茶食》，1924年。）
把日常的趣味上升到宗教般的态度是周氏思想的一大特色，相应地，用具体的事物和物化的记忆来表现思想则是他写文章时最常用的方法。
禅宗主张“智法答非所问”，周作人常有这样的妙语，譬如他在《日本的人情美》中说：“我们要觇日本……须得去看他在那里吃茶弄草花时的样子……”对于这种追求片面的思考方式，常人或许会指责周氏缺乏深度，而他可能的回应是：缺乏深度即使是弱点，总没有缺乏“润泽的心情”那样重大。
周作人简单旧式的生活方式，如舟上观庙会、在瓦屋纸窗下吃茶、用典雅的瓷器等，表达的是一种“安闲而丰腴的生活幻想”。这状态如同周作人译日人诗中的苦竹雨夜：“夏日之夜，有如苦竹，竹细节密，顷刻之间，随即天明。”周氏喜欢称这种活法为“明哲保身”，而其基底则是他一直信奉的唯物主义。如果物质世界存在，便永远没有灵魂可言，所以人就只能这样活下去了。宗教训诫确实足以引领人建立人间天国，形成社会运动的风潮。但周作人认为大部分人都像自己一样是没勇气的，做不到“勇于好死而不愿赖活”，于是政治上的谨慎甚至退避，生活上的闲适便成了他的座右铭。周作人在五十岁时有诗曰，“谈狐说鬼寻常事，只欠功夫吃讲茶”，这“半是儒家半释家”的心态正可以做这个座右铭的注脚，而在《闭户读书论》中周作人更为自己设计了一种安静的活法：
趁现在不甚适宜于说话做事的时候，关起门来努力读书，翻开故纸，与活人对照，死书就变成活书，可以得道，可以养生，岂不懿欤？
这是仙人的话，在凡人看来不免有点过激，不过有时候能以诳语做真恰是读书人的造化。
周作人是一个不习惯于大喊大叫的人，他的特点是“收”。鲁迅曾以《语丝》的格调问题间接地表达对周作人的看法：《语丝》虽总想有反抗精神，而时时有疲劳的颜色，大约因为看得中国的内情太清楚，所以不免有些失望之故罢。
由此可知见事太明，做事即失其勇，庄子所谓“察见渊鱼者不祥”，盖不独谓将为众所忌，且于自己的前进亦有碍也。[125]
在战斗精神方面，周作人确实“时时有疲劳的颜色”，因而失去勇气，如Pollard所说，从阶级立场的角度来看，周氏因其不真诚而变得“不可救药”：
在历史的判断上，鲁迅比他的弟弟好一些，他不再将中国人当作一个整体来攻击，而转成阶级攻击。周则固守他的标的，持着民族性的理论，因此得到一些赞美，但恐怕不大真诚。在急进派眼中，他因此变成不可救药的人。[126]
与这种评价不同的是，在日本学界，周作人也获得了出人意料的敬佩，木山英雄是持此种态度的代表。他笔下的周氏形象是大度、痛苦而充满韧性的悲情文人。木山氏认为，从思想史的角度来看，周作人属于开头反对儒教，后来又回到儒家立场的知识分子类型。他的思想发展轨迹，是以人道主义、世界主义、个人主义、无政府主义等等出发，之后又拒绝各种主义，而仅仅崇尚艺术与生活本身，其用心良苦之处在于“以汉文学来保持传统的努力”。
沦陷时期周氏“隐含特别政治主张”的言论表现，韬光养晦以正论大事的决心，这一“惊人的事实”是木山英雄重点考察的一条线索。沦陷之初，周作人的信条是沉默，而打破自己“无言戒”的是纪念钱玄同的小文。他在文章中感谢这位亡友反对自己出任“伪职”的友情，在末尾他附记一句说：“现在破了二年来的无言戒写此小文，对我未始不是一个大的决意，姑以是为故友纪念可也。”（《玄同纪念》，1939年。）木山英雄这样解释周氏此语的意图：“两人的关系既是如此，那他用以纪念钱玄同的内容，就绝不会是用文章来扩大‘伪职’的污辱。”[127]
